我怎樣走上文學之路
在原始森林般錯綜復雜的世界上，每個人都有自己的人生路徑。有的人順利找到了入口，有的人則經受了較多的挫折?？雌饋?，似乎每一種生活道路都有偶然性，實際上卻常常體現了帶有規律性的必然。
1950年，我出生在杭州。九個月還在吃奶的襁褓中，就隨媽媽進了離西湖龍井不遠的茅家埠一幢小洋樓去接受“政治審查”。我的爸爸媽媽是20世紀40年代中期參加革命的知識分子，新中國成立后一直被一些莫須有的罪名糾纏不清。但即使在他們受到最不公平的待遇的時候，他們對文學的信念和熱愛始終不渝，給我留下了深刻的印象。
我四五歲的時候，父母就教我背誦普希金的詩。背熟了，我自己就信口胡編起來。據說我寫過這樣的詩：“太陽瞇瞇笑，老牛吃青草”“路燈亮了，我和媽媽回家了”。盡管生活盡不寬裕，但父母從來舍得給我買書。玉泉植物園是我們全家星期天最愛去的地方，在厚實松軟的草坪上鋪上一塊塑料布，吃著家里帶來的簡單的午餐，接受父親關于植物知識的嚴格考試。記得在一個夏天的傍晚，我們在湖畔散步，水面上飛著許多黑色的東西，爸爸問我那是什么，我毫不猶豫地答道：“是鳥?！卑职稚鷼饬?，批評我的無知和粗心，告訴我傍晚在湖面上飛的，是蝙蝠而不是籠統的“鳥”。我記住了這次批評，以后就逐漸養成了觀察生活的習慣。
我天生愛學語文，愛讀書，尤其是童話。每次寫作文也都很認真。記得還在小學三年級，我從媽媽枕頭下偷偷找出剛出版的《苦菜花》，還有高爾基的《在人間》，很多大人的書，我看不懂也會堅持看完。優秀的作品誘發我對文學的興趣，當我沉浸在小說的悲喜之中時，心靈受到了陶冶，我覺得文學可以寄托和表達自己思想和感情，幻想長大后要寫作，卻沒敢想象去當一個“作家”。小學五年級的時候，我的一篇作文《我們學做小醫生》在上海的《少年文藝》上發表了，兒童文學作家任大霖老師給了我很大鼓舞，后來他一直關懷我幫助我，成為我創作上的啟蒙老師。
應該說，我是帶著搞文學的志向走向生活的。初中畢業后又三年，1969年我自愿報名去了北大荒。上火車的時候，我的挎包里裝著一本法捷耶夫的小說《青年近衛軍》，當時月臺上一片哭聲，我沒掉眼淚，好像遠方鋪滿了鮮花。到了農場以后，我的練筆從寫信開始，后來在小本子上寫生活札記，再后來寫一些短文。有一年我在科研田看管成熟的小麥，一邊繞著小麥趕麻雀，一邊拿著唐詩卡片背誦。宿舍沒有桌子，我自己在外面揀了一張被人扔掉的小炕桌，桌子腿兒和桌面都沒有被刨光，還帶著木頭的毛刺兒，很簡陋很粗糙的那種。忘了我從哪兒找到一張印著魯迅先生頭像的畫報紙，在畫報紙下面墊上硬紙板，然后在魯迅先生頭像上，蒙了一層半透明的塑料薄膜，釘上圖釘，變成了一張像樣的“書桌”。每天下工后，我蜷腿在炕上，在小書桌上讀書寫東西，覺得很滿足很幸福。到了夏天，宿舍屋頂漏雨了，我在鋪位上支起了塑料的頂篷，還坐在書桌下面寫字，后來這個頂篷也漏了，雨水落在搖晃的小木桌上，鉆進塑料薄膜下的“魯迅先生”的頭發里去了。有一年冬天，我們去小興安嶺十八道林場的山溝里清理山林里的雜樹。我聽說深山里伐木的楞場上，裝車工人喊的號子特別好聽，到了休息日，我忍不住獨自一人跑到公路上，搭了一輛拉原木的大卡車進了深山，在一座楞堆前，又冷又餓地凍了一個多小時，直到聽清了抬大木頭的工人喊號子的每一句“歌詞”，再懇求卡車師傅順路帶我下山，回到帳篷里趕緊一句句記下來。農場的生活條件難以一一述說，種種艱苦如今我都已淡漠，難以忘記的是精神上的苦悶，是那個不理解青年人熱愛文學事業的心情的環境。有許多次，我都覺得自己難以堅持下去了。在種種冷嘲熱諷面前，我問自己，我苦苦追求的究竟是什么呢？如果不是因為對文學的熱愛、因為文學本身巨大的吸引力，很難想象我能掙扎著堅持下來。
生活畢竟比小說要復雜得多。即使小小的農場連隊知青之間，也充滿了鉤心斗角?？谔柡托袆?，愿望和客觀，理想與現實……種種矛盾糾纏，使我茫然。我憎恨虛偽、欺騙、強權、專制，卻又相信偽善的說教，空泛的宣傳；我同情弱者，卻又不懂得造成悲劇的社會根源；對農場的建設我充滿了美好的希望，卻又不知道出路究竟在哪里。1972年我發表了第一篇小說《燈》，1975年出版了長篇小說《分界線》，盡管小說的許多細節是真實的，但其中的社會矛盾沖突卻是不真實的。這是那個時代的產物，是我這樣天真幼稚的青年人必然要走過的一段歧途。十年過去，我漸漸對生活有了自己的認識，慢慢成熟起來，終于迎來了改革開放的新時期。
1976—1979年之間，中國文學發生了根本轉折。高考尚未恢復，我急于學習，剛好有一個機會，進入了黑龍江省藝術學校編劇班。在洶涌澎湃的新思潮洪流前，我感到歡欣鼓舞，但我沒有急于寫作。我在回顧、思索、尋找。我對文學的理解已不再停留在原來的認識上了，它力圖掙脫舊有的枷鎖，面對生活的真實和真相。我在學校的學習中沉默了兩年，直到1979年秋天，我寫出了短篇小說《愛的權利》。十年動亂，使許多人因為各種各樣的原因，忍痛拋棄了自己的愛好、興趣、愿望、理想，以及各種美好而甜蜜的夢。人們幾乎忘記了自己還有愛生活、愛事業、愛人的權利。個人權利與社會環境的沖突，帶給我許多本質上的啟示。這篇小說所描寫的，盡管不是我個人的遭遇，但滲透了我對生活的重新認識，傾注著我心中全部被新時代喚醒的愛。從這篇小說開始，我的文學之路走上了“正途”，未來也對我敞開了大門。這一年來，我又發表了短篇小說《夏》《白罌粟》《去遠方》，中篇小說《淡淡的晨霧》……這些作品雖然在藝術上和思想上都還不成熟，卻是我十余年來思考的產物。多年來，我所體驗的那個被扭曲的社會，對人的個性的禁錮和對人的尊嚴的踐踏，都在這些作品里得到了表達。我以不同的故事、從不同的角度提出了人的價值、人性及其異化等問題。寫作已不僅僅是出自我對文學的興趣，而成了一種責任，也是我人生的一個組成部分。我愿意用筆來反映青年一代走過的艱難曲折的行程，表達我們青年對人生、對社會的贊美、批評和對未來的向往。
從童詩“太陽瞇瞇笑……”到短篇小說《愛的權利》，從長篇處女作《分界線》到中篇小說《淡淡的晨霧》，這就是我三十年來學習寫作的全過程。也許我是無數有志于文學的青年中極少數能如愿以償的一個，但這并不是因為偶然，更不是由于某種幸運的機緣。多年來我鍥而不舍地追求自己的文學夢，并付出了全部努力。更重要的是，當我還是一株小苗的時候，曾得到許多編輯、老師、朋友們無私的幫助，我永遠深深地感激和懷念他們。
奮斗并不僅僅為了成功。奮斗使我們找到了生命的意義和存在的價值。文學創作要求我們付出一生的心血，也許常常只得到瞬間的快樂。
《中國青年》1981年第3期
我寫《北極光》
《北極光》是一部以女性主人公陸芩芩的思想性格為主要線索進行構思的中篇小說。主人公思想發展的幾個主要關節點，左右著整部小說故事情節的跌宕起伏。因此，把握這幾個關節點，對于整體來說是至關重要的?！侗睒O光》的關節點主要表現在陸芩芩遇見的三個不同類型的男青年后，產生的幾次大的思想震蕩以及變化。第一次是在業余大學教室里碰到費淵，費淵對社會深刻的剖析及慷慨激昂的言辭吸引了她，她不自覺地將未婚夫傅云祥與費淵做了比較。小說一開頭就鋪墊了芩芩對傅云祥的不滿，于是她才產生了想同費淵交談、請教的愿望。這時候的芩芩，思想處于從麻木到清醒、從盲目到深思的變化的前兆，這種即將到來的急驟思想變化，為小說的故事發展鋪設了一個深而湍急的漩渦。陸芩芩并非偶遇費淵后才不愛傅云祥，而是同費的交談接觸，幫助她意識到了自己一直以來苦惱的根由。她需要的是精神上的援助。如果說，芩芩在小說的后半部分，從曾儲身上看到了自己追求的人生希望所在，使她認識到同一個自己并不真愛的人勉強生活在一起，是對他人和自己的不負責任和不道德的行為；那么這種不道德行為所給予她的痛苦，實際上已超越了擔負同傅云祥決裂所招致的“不道德”的指責帶來的苦惱，以及如果為了維持虛偽的道德，而對傅云祥繼續表示虛假的感情，才會帶來真正不道德行為的痛苦。究竟是哪一種道德觀念更符合社會的發展，有待于芩芩和她的朋友們，在這個發生著巨大變化的時代里，得到實踐的檢驗。
第二個關節點是曾儲的出現，使芩芩在費淵之外又看到了另一種人。他充滿生氣和熱情，對社會上不合理現象的批判不耽于口頭，而是付諸實際、平凡、具體的勞動。芩芩在選擇自己人生道路的十字路口，必然會對她所能遇到的年輕朋友新鮮的思想見解發生興趣，渴望能從中得到解答或是解脫。曾儲為她推開了一扇新的大門，引她站到一個新的高度，來看待現實的人生和所處的時代。于是小說在這里又發生了分叉，進入了三種不同的青年所代表的三種不同的人生哲學，縱橫交錯的較量階段。芩芩的內心由此面臨著更為膠著、激烈的斗爭。她盡管已明白自己不應當茍且于原來的生活，產生了強烈的掙扎、挽救自己的愿望，以至導致了照相館出逃這一場心靈的搏斗。但她在紛繁的社會關系面前，卻陷入了更深的迷茫和惆悵之中，一度表現為她對費淵寄托的希望，以及對極端個人主義和人的價值理論的辨析不清。
這兩次大的起伏，將小說推進到了第三階段，即芩芩對費淵的失望和對曾儲更深入、積極的認識。這也是全書關鍵性的關節點和轉折點。一次無可奈何的呼喚，得到的是冷酷無情的回聲，終于讓芩芩看到了費淵自私的本質和扭曲的心靈。她又一次校正了自己人生的羅盤，從苦悶和狹隘中走出來，在曾儲與他的伙伴們身上找到了生活的希望，從而走向了更廣闊的世界。假如沒有這一次具體而又尖銳的矛盾對費淵的考察和檢驗，芩芩也許還難以做出清醒的判斷，恐怕也難以在較短的時間中，認識曾儲這樣樸實平凡的青年的價值。沒有比較就沒有鑒別，而相同的經歷、年齡和遭遇的人之間的差異，更有助于揭示事物的本質。芩芩對三個青年逐步認識的過程，也是芩芩的思想演變、發展、完善的過程。這些關節點的串聯構成的線條，成為《北極光》構思的主體。
在我讀過的為數很少的文藝理論著作中，藝術大師和前輩作家們告訴我們，小說創作的基本要求是反映人的社會活動，也就是說，表現人們在“做什么”和“怎么做”。古今中外的文學作品中所展現的豐富多彩的人物形象，大抵可以歸結為這六個字所提出的要求。
然而，今天的讀者似乎已不滿足僅僅表現人物做什么和怎么做，他們希望知道人物為什么這樣做，以及他們究竟怎么想？我理解這是現代社會經濟文化發展的必然結果。目前來說，除了人民群眾思維能力、欣賞趣味、文化修養的普遍提高之外，還有十年動亂造成青年的信仰危機、社會生活的復雜化等多方面的原因。當人們感到自身的苦悶在生活中無法排解時，他們希求在小說中尋找出路。剛剛跨入人生大門的青年讀者尤其如此。他們中的許多人處于苦思之中。因此，反映當代人生活的作品，不可能回避這些客觀現實。已有越來越多的作品，致力表現人物“為什么這樣做”和“怎么想”。并將過去傳統寫法中表現“怎么想”所采用的潛臺詞，變成直接的心理描寫和對內心世界詳盡淋漓的描摹。有些作家借鑒“意識流”手法的作品，受到了讀者歡迎。
《北極光》亦是一次剖析人物心理的粗淺的嘗試。首先，一部小說的表現形式取決于它的內容?！侗睒O光》是一部以反映當代青年對人生、理想的思索、追求為主題的小說，通過芩芩對三個抱有不同人生態度的青年的認識，體現她對生活道路的抉擇。前面已經談到芩芩的思想發展線，當一部小說對于豐富精彩的故事和人物行為用筆較少時，反映各種人物的思維、心靈活動就成為它的主要內容。
《北極光》中“怎樣想”的具體表現，是以主人公陸芩芩的心理活動為圓心的。
但這種心理活動的描寫，如果全部處理成國外現代派不連貫的、跳躍式的“意識流”寫法，不僅有違于中國廣大讀者的傳統習慣，難以讀懂，而且也容易使人物失之于玄虛空泛。我選擇了目前這種敘述與內心獨白相結合、人物的思想性格推動情節發展的互相兼顧的方法，更為自然合理。在《北極光》中，心理描寫的手法多樣：有時是芩芩剖析自己、有時是對他人合乎邏輯的猜想推斷；有時是觸景生情的聯想；還有幻想、苦思冥想、捫心自問……
有一種“想象對話”，例如：他似乎也在默默地注視著她。他在嘲笑她嗎？嘲笑她剛才的眼淚，或者是想問：“你從哪里來呢？以前我怎么沒見過你？”“我也沒見過你呀?！薄班?，我知道，你是夜大日語班的，借附中的教室?！薄拔乙仓懒?，你是這個大學的學生，雖然你沒有戴?；?，可我會看……”“你剛才為什么哭呢？”“不，沒有，我沒有哭?！薄翱蘖?，我聽見的，你有什么傷心事？”“傷心事？沒有沒有，什么也沒有。我很快樂，我就要結婚了。人家介紹我認識他，他對我很滿意，他家里對我也很滿意，我對他——沒有什么可挑剔的……不不，不是這樣的，你不知道，一點兒也不知道，一句話是講不清楚的，你別問了，我不認識你……”
以下緊接著的一段，費淵什么也沒有說，芩芩從想象中醒悟過來，同他重新開始交談。這一段想象對話，實際上將此時此地兩個人的身份、彼此的心境和基本性格特征，都在一起交代清楚了。
這幾種不同方式的心理描寫，交織成芩芩豐富而劇烈的內心活動。目的在于激起讀者心中的波瀾，擊中讀者的心弦。如果芩芩之所想，恰是一部分讀者所想；芩芩之所思，亦能引起部分讀者所思，那么就達到了作者主觀愿望與客觀效果的統一。
當然，作者所想與讀者所想畢竟還是有距離的，并不能以作者所想代替讀者所想?！侗睒O光》有幾處理念大于形象、思想多于行動的敗筆，以“想”淹沒了“行”，人物難免單薄。
一些批評家在分析我的小說時，認為其中有一大不足，就是對人物的褒貶過于鮮明。我自己也深感塑造人物最大的難度，在于寫出每一個人的思想性格的復雜性和多面性。因為每個人都在不同的社會矛盾下生活，人物在作品中的行動，正是這種種社會矛盾的反映。每個人都不可能是絕對正確或生來丑陋。作者應該懂得，我們筆下創造的每一個人，不但應當具有強烈的時代氣息，而且每一個人的氣息都不相同，同一個人身上，也不會只有單一的氣息。只有充滿矛盾的人物才是真實可信的活生生的人。
《北極光》發表以后，爭議較多的人物是陸芩芩。芩芩究竟是怎樣一個人？有的人說她朝三暮四，喜新厭舊；有的人說她放任自流，利己主義；有人說她是個中間人物，既不崇高也不優秀；但也有人說她單純美好，充滿了對理想的追求。還有許多人寫信給我說，她們在陸芩芩身上看到了自己，《北極光》中的四個青年形象正是我們這一代人命運的縮影。
我們是否來看一下芩芩在小說中所處的社會環境。
《北極光》第四章的開頭有這樣一段話：
……當1980年隆冬的嚴寒籠罩了這個城市的時候，由于河床的突然開闊所給人帶來的朦朧而又忽遠忽近的前景，青年們所苦惱和尋覓的，就遠比四年前要更豐富深廣了……
一個新舊交替的時期，“十年浩劫”所遺留下來的種種后果，其中突出的表現之一，是青年一代的自我否定、迷茫、彷徨的混亂精神狀態。經濟建設所面臨的重重困難，為有志于改革的開拓者們鋪開了一個新的戰場。陳舊的意識、傳統觀念正在逐漸地被質疑、擯棄；先進的、健康而又充滿生氣的思想正在蓬勃生長、壯大，滲透到各個領域中去。在這樣一個特定的歷史時期中，廣大青年對因襲的舊習深惡痛絕；對新鮮的思想觀念如饑似渴；然而，由于他們的信念未曾如老一輩人那樣在長期的斗爭中經受反復的磨煉，因而在生活中喪失對“真善美”的希望，出現了對現實的疑問，苦于尋不到起步的路口。正是在這樣一個壯闊的社會大背景下，才出現了作品中所表現的幾種不同的青年形象。
我們的同代人“老三屆”，經歷的磨難較多，有些人覺醒也較早。到1980年，思想演變大部分完成。三十歲上下的青年，思想基本定型，費淵和曾儲人生道路上得出了各自的結論，并將這種理論付諸自己的實踐。傅云祥也是如此。當然思想的成熟與否并不能以年齡劃分，不少年長的同志寫信給我，談到芩芩執著的追求時說，好像寫的是他自己。但除了費淵、曾儲、傅云祥以外，現實生活中大量存在的，還有像芩芩這樣處于自身命運（例如戀愛、婚姻、工作等人生重大問題）的選擇關口，剛剛踏上社會不久的青年，她們看見了一些丑惡，卻是片面的；感到了痛苦，卻是短暫的；立下了向上的志愿，卻是搖擺的；對人生的認識是膚淺的……她們在時代的感召下，具有奮發成材的愿望，但又無時不受到社會和自身的束縛。她們在掙扎、搏斗、尋求，沉沉浮浮，飄忽不定。有時似乎找到了自己的目標，但有時目標又被薄霧彌蓋，甚至自己也看不清腳下的路。這是過去的歷史和今天的現實所提供的“規定情景”。因此，從朦朧到清晰、從彷徨到覺醒、從尋求到覺醒，這就是陸芩芩的性格基調，也是《北極光》的性格基調。陸芩芩是人生理想的追求者，也是《北極光》的出發點。沒有陸芩芩，就沒有《北極光》；陸芩芩如果是一個堅定的現實主義者，也無須苦苦尋找北極光了。
所以我無意在《北極光》中塑造可供效法的當代英雄的形象，我只是塑造了幾個普普通通的當代青年，讓青年讀者們自己去比較鑒別。傅云祥絕不是一無是處，費淵也有所長，我無須貶低或丑化他們。即使曾儲，我心目中較為理想的人物，亦有缺點和不足。我試圖寫出每一個青年今天存在的歷史必然性。傅的庸俗、費的自私，都有其深刻的社會原因。我寫《北極光》，內心深處抱著一種美好的祝愿，愿青年們能在理想的召喚下，看到希望，加強自信力，從而由彷徨、猶豫、朦朧走向光明。
人們心目中憧憬的理想、希望，當其不表現為一個時期中，須努力達到的具體目標時，當然是抽象或朦朧的，不像傅云祥要找一個好工作，或打一件新式家具那么明確。廣義而言，“希望”只是心靈深處對于未來美好的向往。精神和物質既不能截然分開，又不能混為一談。美好的社會應該有土豆加牛肉（以前連這個也不予承認，當然需要撥亂反正），但土豆加牛肉決不等于美好社會。
同樣，男女之間的感情、心與心的呼喚，當尚未落實為某一具體對象時，自然也是朦朧，甚至是虛幻的（除非這個人所要求的配偶，是一個附有工資數目、身材尺寸、父母職業、本人工種的條件詳而又詳的說明清單）。茫茫人海，芩芩的社交又如此有限，她如何為自己設計出一個標準愛人的模式來呢？她在尋求中只能依據自己在同對方接觸了解中的直感來做出判斷。當對方的形象逐漸清晰起來，芩芩的人生追求和感情追求也就隨之明朗起來。虛飄恰是心靈苦悶和不甘沉淪的反映，由虛到實，由飄而定，正是芩芩認識北極光真正含義的過程，也是她成長的必由之路。
似乎因為我們傳統的文學作品，很少以那些處于矛盾心理狀態的人物作為主人公，所以人們對這種嘗試有點少見多怪?？稍谖沂盏酱罅康摹侗睒O光》讀者來信中，青年們談得最多的，恰恰是陸芩芩。他們在她身上看到自己的影子，在她心里找到與自己心靈相通之處。有一封讀者來信這樣寫道：“您筆下的芩芩（她的經歷、思想、性格、追求）真實自然、毫無雕琢的痕跡，我與她似曾相識。她的故事經您的筆躍然紙上，確實震撼了不少當代青年的心?！?p/>
我們的當代文學作品既需要塑造真實可信的先進青年、優秀工農和知識分子形象，也非常需要深入了解、關心反映大量處于中間狀態中的人物。不可能要求經歷過十年動亂的青年一代的思想信念那么堅定單純，而只能影響、幫助他們盡可能克服自身的弱點，一步步接近真理。
那么文學作品中的社會主義新人形象，是否應該一往無前、所向披靡呢？
關于這個問題，我還沒有想透。但我一直在想：首先，新人是不應該有什么固定的概念和模式的，而主要應該看她（他）的思想主流，所反映的是否屬于社會的進步潮流；其次，他們的所作所為應當帶有新的時代的鮮明特征，區別其他時代、正向未來邁進中的新思想的萌芽。新人絕不是一個單單的“好人”，更不是“完人”，而是勇于探索、努力實踐、敢于創造的活生生的人。他們的成長充滿了曲折，其中包括同自身的斗爭。成長為新人的過程，正是我們千千萬萬普通干部、群眾、青年在思索中奮起，揚棄陳舊意識，不斷錘煉更新，從而脫穎而出的過程。所以，新人也常常處于自己內心的矛盾與環境的沖突之中。由于新人不可避免地帶有他從舊的廢墟上走過來不及拂去的征塵，由于新人留有同舊習俗搏擊的傷痕，所以新人的思想性格也是復雜的，甚至會重新陷入難以解決的矛盾之中。但是他仍然奮戰、搏擊?；騽倩驍?，幾經磨難，他又站在一個新的高度上俯瞰人生和社會。事實上，每一個新人的誕生都付出了巨大的代價，有的時候他們甚至不被理解，有的時候他們也表現出明顯的缺點。但是他們既敢于否定舊觀念，也敢于否定自己；既敢于建設新世界，也敢于建樹新的自我。而這個“新”的觀念，建立在繼承與批判、延續與揚棄的雙重意義上。
曾儲這個人物，我自己是不滿意的。沒有寫好的原因是否可以歸咎于對上述的正反兩方面的新人了解不夠？而芩芩，是否就不具備新人因素呢？處在她這樣的“過渡時期”中的青年，是否正處于脫胎為新人的過程中呢？這是一個有待創作實踐進一步探討的有意義的問題。王安憶的《新來的教練》和蔣子龍的《赤橙黃綠青藍紫》，我以為在塑造新人形象的嘗試上取得了成功的經驗。
我去年在文學講習所學習時，席卷全國的關于“人生觀”的大討論，以及我周圍的青年們對這場討論的態度，使我萌生了要寫一部探索當代青年的小說?！氨睒O光”作為一種奇幻的天空物理意象，有如電光火石在我腦中掠過，起初我只以為是找到了一種寄托，把它作為希望的象征；到動筆時我發現自己被籠罩在一種美的氣氛中，我被這種氣氛所感染，以至努力渲染了北極光奇異的美感，也進一步探討了它內涵的哲理。
對于“北極光”意象的具體處理，通過幾種不同的方式交錯進行，其中有對北極光外觀的直接描寫；有對北極光物理原理的解釋；還有芩芩內心對北極光的想象。然而更重要的是，芩芩對她所遇到的三個不同的男青年，三次不同程度的“考核”，得到的三種不同的回答。芩芩對北極光不斷加深的領會，也是對生活、理想、對人生信念的認識在逐漸加深。北極光寄寓了作者對人生的希望，她把這種希望帶給讀者，也創造了小說的美好意境。并非需要意境才有北極光，而是因為有北極光才自然形成了意境。任何形式和藝術手法都因其內容的需要所決定。
小說的意境，某種程度還可以幫助人物表達更豐富的思想感情，使之含蓄、深沉、難忘、簡潔，同時也富于形象感。當然文學作品的美感，并不單由意境來提供，更多的是蘊含于人物本身的精神品格之中。
在我將要結束這篇札記的時候，我又收到了一疊信件，其中有一封來自四川成都的薄薄的航空掛號信，我把它抄錄在這里，作為這篇文章的結束語：
渴望看到北極光的人：
注意：2月7日（星期日）的電視節目19:30世界各地：北極光。請收看?。阕詈每床噬娨?。）我們可能一輩子都不能看到北極光的，盡管我們是那樣地想看到她。讓我們一起在電視屏幕上看到她——美麗的北極光！
也同陸芩芩（或者干脆就說是同你）一樣從小渴求看到北極光的一個青年：黃喜春，1982年2月3日。
芩芩終于懂得：無論你此生能否有幸見到空中的北極光，作為極地星空的“極光”現象，永遠都是存在的。它作為一種“美好”和“希望”的精神象征，將與那些心里有光亮、有理想的人同在。
《文匯月刊》1982年第4期
隱形的潛意識
近年來，我越來越多地思索人自身的問題：人為什么無法擺脫那種由生俱來、由死而終的痛苦；真善美作為一種美學的理想之光照耀人類，是否真正達到過內在的和諧？這是一種日益為現代人所困惑、所焦慮的關于人的存在本質的苦惱。我想為人的靈魂寫一部小說，同我的讀者一起來認識自身。
《隱形伴侶》不僅僅是一部反映“十年”的長篇，也無意再現北大荒的知青生活，更非探討愛情與婚姻的道德觀。盡管我的小說在取材上，涉及以上幾個方面，但我更希望它是一個大容量和高密度的載體，在人的意識深處，完成對自身的超越。只有在超越的過程中，才能領略到心理空間的奇特形態，以及作家的精神主體到達的自由境界。在文學重視文本、淡化意義的當下，小說敘事不可能脫離它的載體，即由語言構成的全部生活而孤立出現。文學如果不是為了體現人的內心對命運的悲劇體驗和反抗意識，文學是否可能被創造出來又存在下去？如果我們能夠在自己以往的長篇小說觀念中，進行一次“定向爆破”，然后再來分析研究當代長篇小說的變化和趨勢，我們就會發現，長篇心理小說的產生，恰恰是當代人的思想觀念以及文學觀念的一次重大變革的產物。
《隱形伴侶》的寫作始于1984年春天，當時知青小說剛從悲壯的英雄主義贊歌中逐漸冷卻下來，很少有人對那種已經被反復描摹的生活感興趣。有幾年時間，我一直在咀嚼北大荒那段獨特的經歷，卻遲遲未敢輕易下筆。因為我不允許自己去步別人的后塵，如果沒有一種真正屬于我的發現，一種對于歷史、社會和人的更深刻的洞見，創作一部平庸之作毫無意義。
自然，“十年浩劫”是一個過程，“知青運動”是一個過程，還有那個戀愛、結婚又離婚的故事，也是一個過程，可以寫成歷史畫卷、史詩、全景式的浩繁巨著。長篇小說的文本特性所決定，它應比中短篇更多地擔負起反映社會、時代的重大事件的責任。對人與社會、人與自然的沖突，進行全方位掃描。但是，我們也恰恰是從這種傳統的長篇模式中，逐漸認識到：真正作為組成社會，改造自然的主體的人，卻異化在文學堆砌建構的那個物理世界之中。我們強調刻畫生動的人物性格，而忽略人物內心活動的揭示，重視人物與社會的沖突行動而輕視人的心理矛盾。盡管行動和性格為我們提供人物形象，但形象的立體性，不能由此兩維表層結構組成。以至于我們塑造了許許多多人物，人物的命運及其善惡卻可以無一例外地在人的階級性、社會性中得到解釋，或歸結于社會制度或社會環境。說得偏激一點，文學在被恢復名譽的人文主義思想旗幟下，塑造了人又毀滅了人，重新創造了人又扭曲了人——文學幫助人粉飾自己、蒙蔽自己、偽裝自己，使得人無法真實地、客觀地、公正地認識自身。
20世紀中期以來，對于第二次世界大戰期間，納粹瘋狂殘害人類的行為，西方學界對于人的潛意識開始了深入的反省研究，對文藝復興時代認為人是宇宙間至高無上的杰作的人道主義理想，提出了懷疑。
進入到20世紀80年代，中國當代文學開始了對人自身、人本質的深層反思與自省。人的主體意識逐漸覺醒。當人們看清了人在理性之外，還有一種干擾自己行為的潛在意識，認識到惡并非人的性格缺陷，而是一種人性的基本事實時，人們開始承認人的心理潛結構，并試圖探索這一禁區，產生了心理小說。
微觀世界的許多新的突破，導致了宏觀理論的危機與新的發展，人對于宇宙的認識不斷達到新的高度的同時，對人體基因和細胞的分析研究也進入了高級階段?？陀^世界和主觀世界這一曾被沿用已久的哲學概念，即將被物理世界和心理世界所替代。顯然這是一個大的進步。但是在科學手段可以測定各種心理機制并將其數據化的今天，心理世界被認為由物質與意識兩個方面合成。外界對于人來說是客體，然而當精神的人審視肉體的人時，后者又成為前者的客體。心理小說在這樣的前提下，融會人的情緒、心境、思慮、感覺及欲望等各種生理因素，創造出一個巨大的心靈空間，構成了一種豐富而復雜的文學現象。
《隱形伴侶》述說了這樣一個簡單的故事：女主人公在北大荒農場與一同鄉知青，也就是小說的男主人公相愛、結婚，婚后由于發現了男主人公軟弱、惰怠、消極等等性格缺陷，還有她最不能容忍的撒謊的品質惡習之后，毅然離開了他。女主人公為了追求真誠而拋棄了愛情，但她恰恰在離婚之后尋求自主之路時，發現自己原來也是虛偽的；發現自己在那些不自覺的謊言中隱藏的“惡念”；發現了周圍的人們，幾乎無一例外地用各種不同的謊言保護自己和防衛別人……她在極度的痛苦與迷惘中，對以往奉若神明的真實發出了詰問，并且開始領悟到：每個人身上都有另一個自己所不認識的自我。當她認識到所謂“絕對真實”，只是人類理性的一種自我滿足和倫理需要時，她才真正開始接近了真實。與女主人公中途分手的男主人公，卻是一個獨特的人物，他在經歷了那場浩劫中的政治欺騙之后，對真實有了一種別樣的理解。在他看來，一個不承認、不允許人表現私欲的理性社會，壓抑摧毀人的本性，因而使人們內心積淀的后天無意識，在先天無意識的反抗下變得更加殘酷。他在這個骯臟的人生人海中浮沉，唯一的出路是以惡抗惡。正因為他敢于正視內心那些按照自己的快樂原則派生的所謂邪惡，他才認定一個能夠說出自己丑惡的人，就已經在一定程度上超越了惡。他情愿放縱自己的“隱形伴侶”，即使用懲罰來換取靈魂的自由，也不愿如那些所謂“正直清白”的知青戰友那樣虛假地生活。在貫穿小說始終的男女主人公以及其他知青之間的感情、性格、思想沖突中，除了今天被稱為潛意識的那部分強烈的生命沖動，所引起人的種種不安之外，還有積淀于人類理性意識中的良知、道德、人格形成的強大的“集體無意識”，極其殘酷地壓抑了人的本性欲望，導致人的精神分裂。這種歷史形成的觀念，已經成為一種非自覺的現實原則，甚至成為遺傳基因，參與人的無意識，壓迫本我。正是這種被無意識的透明外殼緊緊鉗制、約束而被扼殺、窒息的潛意識的掙扎與抗爭，才構成了人生永難擺脫的另一個“我”——那個令人恐懼和震顫的“隱形伴侶”。
這就是我們這代人走過的心路歷程。如果話題回到知青文學上來，可以由此窺探到知青文學正被開掘的這一個“偏遠”角落。正是由于這種嚴厲的、坦然的自審，對于在一個虛偽的環境中成長起來的整整一代人，才能有根本的了解，對于那個年代的一切悲劇的本源追溯，才能達到一個新的深度；對于現實和未來，才可能有真正符合人性的追求和祈盼。
是否可以認為，當代心理小說中的自審性反思，已經從對“自尊”或“自大”型的民族性格、民族性懺悔意識，上升為非民族、非階級、非黨派國籍的人性內省。在對人的顯意識與潛意識的雙重藝術表現中，真正體現人的主體意識的張揚，而非宗教“原罪”的內心譴責。懺悔和自審，并非同一概念，懺悔是對罪惡恐懼的情感追悔，自審是對罪惡的認識。只有經歷了從非人化到神化、最后回到人化的“怪圈”之后，真正意義上的自我，才能重新獲得和確立。
需要特別指出的是，弗洛伊德的精神分析法和潛意識理論，作為20世紀的重大科研成果之一，在某種意義上可以堪稱人類第二次嘗食禁果，并對現代社會的精神活動如文學、繪畫、戲劇、哲學產生一系列巨大影響，尤其對心理小說的發展，做出了開拓性貢獻。但潛意識畢竟是一種科學的發現，而不是藝術本身。我在小說中表現了潛意識，然而潛意識并不簡單等同于“隱形伴侶”中隱現的那另一個“我”。隱形伴侶不是一個概念，而是一個具體的藝術形象。它區別于一般小說中以描寫外部活動為主的人物實體，而虛化為一種氣體般自由流動于想象、感覺、夢境、情緒空間之中的感覺。正如水加熱后的表現形式，不再是水珠而是蒸發的氣體，潛意識的水珠，在我的小說中變成了人所不能辨識的隱形伴侶那樣看不見但確實存在的氣狀物質。誰能說水就是汽？誰又能說汽不是來自水的實物呢？在《隱形伴侶》中，我一直在尋找由隱意識支配的那一個“隱我”的表現手法。無論在生活里還是在小說中，這個“隱我”是無處不在的，只有將隱意識與“隱我”、顯意識與“顯我”之間，縱橫交錯、極為復雜的四邊關系，組合成一個外在世界形象與內在精神體驗多向度統一的審美機制，才能在一個廣闊的心理場中，建立起心理小說特殊的魅力。如果將隱意識自然準確地外化為人物形象，那么心理小說的內涵和外延都可大大拓展。
在創作過程中，曾經使我十分困惑的有這樣一個問題：心理小說究竟是藝術形式的某種分類，還是一種內容的界定？是一種審美本體還是文學本體？
“隱形伴侶”在小說基本完成之后，才確定了書名。這部小說的第一稿前六章，在寫出來之后就被我自己作廢了。那時我還沒有找到一種恰當的小說形式來構架積累的素材，將我所要表現的人的思維、心態和意識，在一種規定性很強的敘事模式中，全部粘合成一個平面。這一段彷徨持續了幾個月，我越來越強烈地意識到，沒有小說形式的突破，就不會有“小說”質地的優化。我必須為自己以描寫心理為目的的文學作品，創造一種特有的結構方式和語言方式。正如那種無所不知的敘事者主宰的全方位小說敘事，受命于傳統的審美原則；新小說的創作亦決定于現代意識對藝術形式的理解。那種簡單地把形式看成是內容的依附，或看成是可以離開內容單獨鑒別的表象，都是對文學的一種扭曲。從文學本體論出發，文學形式的突破，才有文學的內在突破。新的文學形式的誕生，即為新觀念的誕生。形式不是外衣，而是人的體態、身材、皮膚的有機結合，是血肉之軀的組成部分。小說的自審性，決定了需要采用內心獨白、聯想、聯覺、幻覺、夢境、白日夢、感覺等多種表現形式，小說的敘述角度始終跟隨著男女主人公，以他們為中心，不斷向外蔓延，又回到中心再重新放射出去，在情節與意識活動的雜糅中，完成我的整體結構。
從我采用這種現實描寫與夢境意象、隱喻交替進行的形式開始，我的寫作變得順暢，似乎沒有比它更貼切的形式了。我們在生活中常?？梢杂龅竭@樣的情況：我們所想的與所說的，并不能完全一致；比如我們心里想的是一句惡毒的咒語，說出來卻是另一句理性的好話。我們在白天理智而冷靜地處理了一件事，而在夜晚的夢中卻夢見完全相反的、令人難堪的情形；我們時時拖延抵制著某一件事，卻說不出反對它們的理由；我們由甲事物莫名其妙地聯想到了乙事物，卻不識兩者之間的內在聯系究竟是什么；我們千方百計為某人的錯誤辯護，或激烈地攻擊某人的錯誤，卻終于發現自己原來也有著相同的念頭……如此種種發生在“顯我”與“隱我”、“顯意識”與“隱意識”四體之間微妙的心理活動，在小說的敘述部分不斷穿插出現，在非理性的夢意識中，又往往用反現實的形式加以強化。盡管小說情節的時空次序，依照生活邏輯的發展層次遞進，但在人物的心理時間上，卻大量表現為非邏輯的跳躍。即便幾乎占全書三分之一的夢境，白日夢的描述，也可分為幾種不同的心理層次。例如以荒誕的形式，將人物與現實生活中遭到壓抑的心理，在夢中盡情宣泄出來；可以是大腦對于外部世界反映的局部變形，也可能是記憶的殘片飛揚，或是理性所不敢承認地對性的渴望、對死的恐懼……如此種種，構成一個縱橫交錯的心理空間。另外，小說的語言句式，也打破了傳統小說敘述的規范，在心理時空交替的內在規律下重新組合。語言不再是單一的現在時或需要說明的過去時，它只要開始工作，便是一種可以跟隨人的活動任意擺弄的魔方。不需要再對讀者注釋“他想”“他想起”“他夢見”“他覺得”……而讓讀者自己區分和剝離每一種句式的結構層次。語言不再作為小說的工具，而是一種充滿彈性和立體感的審美對象。
再也不要把意識流作為一種手法來借鑒。意識流是西方現代心理學對人意識重新剖析的產物，源于哲學和思維科學的突破。潛意識與顯意識的交織、相撞，形成了意識空間，貌似模糊而實質上彼此密切勾連。在這股所謂隨心所欲流動的思維過程中，人的潛在的心理意識，常常成為真正的主人。
直到我寫完《隱形伴侶》，我仍然沒有弄清心理小說的定義。但在我的創作實踐中，我似乎有一種神秘體驗——沒有一種小說比心理小說更具有形式和內涵的不可分性。當它對意識的層次有了自覺的把握時，它便得到了相宜的形式。而當它對意識的層次，有了看似混沌卻又真實細致的描述時，它才符合真正的人性描述。盡管我在這種小說中強調并刻畫了人本性中的惡欲，同人類真善美理想不可調和的矛盾，我卻并不認為人對自身的剖析只對個人有意義；也不認為人對潛意識中那些利己原則，即所謂“惡”欲的解剖是一種消極或是絕望。恰恰相反，消極頹廢的絕望，往往都不是因為認識了罪惡而引起的，而是虛假的真善美造成的。人只有深刻地了解理性與感性、潛意識和顯意識的沖突或妥協，人才可能為自己設計一個相對合理的社會制度。當人真正認識了“惡”，才能駕馭“惡”?？赐笣撘庾R的真正目的，在于同潛意識談判，建立起“顯我”與“隱我”之間的協調機制，從而達到內心的平衡，找到通向“超我”的途徑。
當然，人的潛意識不能離開人的社會性獨立存在，必須架構在堅實的生活土壤上。
《文藝報》1987年8月29日
紅色變奏曲
在漢語豐富奇絕的文字中，紅色不單純表現為絕對或籠統的“紅”?！凹t”的色性、色素、色調、色感，須用另一些不同的漢字，單獨加以區別。例如：赤——略帶暗色的紅；彤——紅中透出亮麗光澤；丹——艷紅，色澤略略淺淡，蓬勃而熱烈；朱——大紅、正紅，是皇權與豪貴的象征。
這幾種不同層次、不同風格、不同性質的紅色，組合在一起，構成了一片強烈、濃郁、絢爛輝煌的紅色景區。
或者說，是一個封閉的同類顏色板塊。
遠看，那紅色遮天蔽日，如云如霧如河流如海洋，覆蓋了天空和大地；英國皇室與中國歷代帝王均推崇紅色，紅色承襲了帝制的傳統，被賦予革命的內容，然后吞沒了其他所有顏色，榮升為理想的全權代表。理想的烏托邦被至高無上地膜拜時，紅色成為一切顏色的統治與主宰。它具有不可抗拒的排他性，不允許兼容與并存。
近看，紅色板塊呈現出復雜而多變的紋路走向，各種異類異形異源的紅色互相糾纏與廝殺；亮的暗下去、暗的亮起來；紅極而發紫、紅透而生疑、紅衰而變黑、紅褪而無色，在那塊似紅非紅的底版上，留下的是辨不清顏色的血跡與淚痕。
…………
變異的紅色究竟因何而來？緣何而生？由何而去？
紅色本沒有罪過。我們都曾迷戀過崇仰過紅色。當它染紅鮮花、洇濕彩霞之時，紅色何其壯麗，紅顏紅粉何等誘人，而赤膽丹心更令人神往。
然而，假如人世只有紅色這一種色彩、假如鋪天蓋地的紅色籠罩了獨霸了整個繽紛的地球，那么世界會是什么情形呢？
那四個紅色的漢字垂疊交錯，相互勾連又彼此擠壓，從紅字的縫隙中，產生了多少無聲無色無形狀的故事，故事被歷史沉重地馱起，化作了一首哀婉悲涼的變奏曲。
音符善意而無意的聚合中，我們都曾發出過虔誠而怪誕的和聲。如今演奏雖然已經結束，刺耳的余音依舊讓人心悸。那個年代雖然已離我們遠去，風暴與神話都已被時間消解，然而烙刻在紅色背景上的血跡與淚痕，卻與歷史同在。
只不過是想一層層、一縷縷、一絲絲、一片片，從很久以前開始，對紅色做一次重訪、一次還原、一次剝離、一次解構。由于紅色已成為今人無法否認、無從逃避的胎記，我只能將自己與母親合為一體，以求得更為真切的同步體驗。這種敘述與敘述人一體化的寫法，是我在構架這部由三個中篇組合而成的長篇小說《赤彤丹朱》時，自然而然地產生的。它甚至很難說是方法或手段，而是有關紅色的整體解構。我試圖在作者的參與介入中，傳遞出一種更為立體、更具現代意味的認知。
《小說月報》1995年第2期
